La prensa gráfica ocupa un lugar de privilegio entre
los medios y se
hace necesario remarcar aquellos aspectos básicos que lo
componen, para lo cual se pueden establecer las diferencias entre
diario, periódico
y revista.
El diario es una publicación periodística
que aparece diariamente. Es de tipo informativo y, por tanto,
debe ser actual, tratando de abarcar todos los temas en sus
distintas facetas y ámbitos, con el propósito de
difusión. Puede ser de aparición matutina o
vespertina, divididos en suplementos y secciones. El formato del
diario puede ser sábana o tabloide. Su contenido
está conformado por noticias de
interés
general, comentarios, entretenimientos y publicidad.
Cumple con el objetivo de
llegar a una mayor cantidad de lectores y, por tal razón,
es redactado de una manera ágil y dinámica. Tiene una triple finalidad:
informar, formar y entretener.
El periódico es una publicación que
aparece distanciada una de otra, es decir, en forma semanal,
mensual, bimestral o semestral, y su lapso no puede pasar de un
año. Sus ejemplares deben estar fechados, numerados y
rotulados con un mismo título.
La revista puede ser definida como una
publicación periódica por cuadernos, con
escritos sobre varias materias, o sobre una sola especialmente.
La revista, que participa a la vez del libro y del
diario, es, al miso tiempo, por
su carácter, un órgano de información y un instrumento de cultura
(Buonocore, 1976: 375).
En el mercado, existe
una cantidad de publicaciones con distintos tipos de formatos y
una variedad en cuanto a orientación y propósito.
Se puede hacer una clasificación de este medio por su
circulación, origen, especialización, contenido y
finalidad.
Es una realidad que estos medios se consolidan como empresas
comerciales, y las noticias ingresan en el circuito de producción, circulación y
consumo.
En cuanto a la producción, se puede establecer que la
noticia es un producto de
una actividad especializada, la materia prima
con que se elaboran los periódicos, noticiosos, etc., y
que es aceptado públicamente de este modo.
En lo que respeta a la circulación, existen distintos
canales que se entrelazan para que la información pueda
llegar a un lector, oyente o espectador, en los que se suma
Internet.
A esto se le adiciona el consumo, vinculado con la
visión de un lector potencial. Este circuito integrador
también se basa en la transnacionalización de
los medios de
comunicación, que provoca una homogenización de
contenidos y de formas, teniendo como objetivo la comercialización de la noticia como
producto.
Igualmente, no podemos descartar que las noticias ayudan a
construir la realidad social e impera como un fenómeno que
se inscribe en el relato de sucesos.
La realidad social está supeditada, en gran medida, a
la influencia de los medios masivos de comunicación, instrumentos que posibilitan
una referencia ineludible en torno a la
función
política y
repercusión masiva. La realidad puede percibirse en la
medida que el hecho trasciende y se defina en un contexto
social.
Pero en este circuito de
producción–circulación–consumo, lo que
hay que determinar es un amplio margen de error de la
información que se procesa. No todo lo que se publica o
comenta puede ser veraz, sino que también las noticias
pueden ser inventadas, erróneas o especulativas. Del
lector crítico, dependerá la creencia de lo
escrito, en especial cuando hayan desmentidos, rectificaciones, o
bien, se reconocen que son rumores no confirmados.
En definitiva, los medios incluyen, excluyen y
jerarquizan la información,a través de ese
procesamiento del aluvión informativo procedente de
diferentes fuentes,
confeccionan la agenda temática que responde a
los intereses del lector implícito del medio
periodístico (muchas veces constituido por un
conglomerado de medios gráficos y audiovisuales enlazado a
diversos sectores de poder)
(Marino, 1999: 37).
La palabra ideología, al separarse en dos
sílabas, encuentra su significado en las raíces de
los vocablos que la componen: ideo = idea y logía =
estudio, es decir, un estudio de las ideas. Theodor Geiger (1972:
18), completando esta definición, expresa que es el
estudio de las "creaciones mentales por oposición al
estudio de las cosas materiales y
los fenómenos de la percepción".
Siguiendo los lineamientos del ensayo
Elementos para la teoría
de la ideología, la ideología puede ser
interpretada desde "el carácter contradictorio de la
realidad y permite ser definido como un soporte necesario para el
desarrollo de
toda actividad social, dada una realidad contradictoria"
(Echeverría y ot., 1974: 11). Interpretando este pensamiento,
los hombres se ajustan a lo que la sociedad les
impone: un equilibrado sistema de
normas que
regulan su proceder en total armonía. Su postulado: "negar
las contradicciones de clase",
homogeneiza sus diferencias con la realidad; al no haber clases
sociales, no existen para la sociedad, aunque estén
definidas en su contexto.
Se encuentra, además, la llamada "ideología de
clases" que está constituida a partir de los intereses de
la clase dominante y por oposición a la de la clase
dominada.
Éstas tendrían, de acuerdo con sus intereses,
a superar las condiciones de explotación existentes, y,
por lo tanto, a resolver la contradicción de clases
vigente, lo que demostraría que, en ese nivel, se
está en condiciones de resolver prácticamente esa
contradicción (Ibíd. Pág. 12).
Otro aspecto a considerar es la "ideología como
inversión de la realidad", cuya falsa
conciencia de la
ideología sigue siendo una expresión, que logra
existencia real gracias a esta aparente antinomia. Si bien, la
ideología deforma la
realidad y falsea la conciencia, por otra parte, expresa tal
realidad. El contenido ideológico representa la
captación de una realidad, que no se crea a partir de la
nada, pero al mismo tiempo, por su intermedio el objeto se
distorsiona […] (Ibíd.. Pág. 12)
Esta inversión de la realidad comprende a la
ideología como una significación de lo presente,
porque a pesar de su discurso no se
pueden esconder los aspectos irreconciliables de su propia
contradicción.
En el marco de la sociedad capitalista, se puede determinar el
papel que desempeña la mercancía en los estratos y
en los aparatos ideológicos. Karl Marx lo
denominó "fetichismo de la mercancía", y por medio
de su proyección define el trabajo de
los hombres "como si fuese un carácter material de los
propios productos,
[…] un don natural social de estos objetos" (citado por
Echeverría y ot., 1974: 12). En este entorno, se encuentra
presente la ideología de dominación de clases: base
fundamental de todo capitalismo.
Tales formas expresan, en sentido de "ideologización de
conciencia", una cosificación.
La inversión ideológica no puede orientarse en
cualquier sentido, debe mostrar lo que ocurre en la realidad
del proceso
productivo, que es lo que naturalmente debe ocurrir, dadas las
cualidades de los elementos que allí intervienen
(Ibíd. Pág. 18).
Dicho equilibrio
debe provenir del sistema de los "precios" que
se regulan en el mercado de
valores.
Por último, la ideología se la puede ver como
"la negación de la inversión", creada como una
máscara ante la realidad, que logra alcanzar un grado de
legitimación.
La ideología no puede ser considerada en cuanto tal,
pues, sería irrelevante en la conciencia de los hombres,
los cuales estarían en condiciones de descubrir su
capacidad enajenante, mistificadora y podrían evitar la
enajenación. Es necesario que ella
permita ser captada como verdadera captación de la
realidad. Por eso creemos importante destacar que negar la
inversión que se da en la ideología, es,
asimismo, algo específico y absolutamente necesario del
fenómeno ideológico (Ibíd. Pág.
24).
En la actualidad, la palabra ideología desenmascara un
doble discurso. En política se la utiliza con frecuencia
para desacreditar al oponente, y en los medios de
comunicación para "evadirse de la realidad", o bien,
para mostrar como falacia la combinación: realidad-verdad.
La ideología, al oponerse a la realidad, adquiere
significaciones ambiguas y en muchos casos contradictorias,
aunque no lo parezca. Dependerá, en grado sumo, del
contenido del discurso para determinar cuál es la realidad
circundante: el grado de objetividad, el método de
interpretación de la realidad, a fin de
determinar una clasificación, por la cual se pueden
determinar a que ideología responde el medio, y la
implementación de la política editorial para
designar, por último, el perfil del lector.
La imagen, en el
sentido antropológico del término, que se obtiene
del otro, lo otro y los otros, llega a tomar los alcances de una
interacción activa del
sujeto–objeto–de–la–relación, es
decir que el suceso que trasciende como noticia debe responder a
los alcances de un interés público. Alfonso Albala
señala que es el
condicionamiento expresivo del medio que hace cauce al
mensaje y la vía del conocimiento
que, para el término objeto de la relación
periodística, supone el mensaje. Contrariamente a lo que
ocurre en cualquier otro tipo de comunicación, en la que
aquí nos ocupa es el término objeto, quien
condiciona, de un modo absoluto, la relación
periodística. El medio natural –el habla– es
prácticamente el mismo. Cambia la intencionalidad como
iniciativa y cambia, sobre todo, su receptor humano, dada la
situación sociológica, desde la que condiciona
este modo peculiar de comunicación (1970: 26).
La transferencia de signos, en tal
sentido, es multifacética y abarcativa, siendo la
objetividad del hecho que se informa la piedra angular del
periodismo,
tanto de los medios como del periodista. Es un postulado que tuvo
su origen en el periodismo norteamericano y, luego, pasó a
Latinoamérica. Julio A. del Río
Reynaga considera que
es un atributo que se considera consubstancial de la
información. Sin la objetividad no hay
información, o desmedre ésta. La objetividad es
la relación neutra que hace un periodista de un hecho o
de una opinión sin que introduzca su comentario personal. Es,
en suma, relatar con exactitud el objeto que se observa (1991:
47).
En disconformidad con esta postura, el profesor
Francisco Fattorrello está convencido que es un doble
juego
subjetivista, ya que hay que tomar muy en cuenta a la hora de
hablar de esa "utopía llamada objetividad de la
noticia".
La interpretación como complemento subjetivo del
promotor y la interpretación no menos subjetiva del
receptor, es lo que hay que tomar en cuenta para estos casos,
(y añade:) el fenómeno de la información
resulta doblemente subjetivo si se tiene en cuenta que los
sujetos opinantes son dos en el ámbito de la misma
relación y percepción de lo que es el objeto de
la información, como se ha visto. Esta subjetividad de
las informaciones se repite hasta el infinito, puesto que el
fenómeno de la información se renueva sin
límites, es un sucederse continuo,
ininterrumpido de relaciones. En esta subjetividad reside todo
el valor de la
información (Citado por Martínez Albertos, 1983:
57).
En tal sentido, argumentamos que, en la práctica, no
puede establecerse la objetividad, que depende en grado sumo de
una interpretación de la realidad.
Se puede argumentar que la "interpretación
periodística" está basada en lo que el medio
propone, en la contextualización que se enmarca un hecho.
Hay que considerar, además, que la tarea del periodista
consiste principalmente en la manipulación lingüística del suceso, lo cual hace
previsible que exista una interpretación manifiesta, que
no es ingenua ni tampoco una relación "pura y simple",
sino que puede basarse en los siguientes aspectos:
- El periodista escoge del hecho aquello que le resulte
interesante remarcar. - Interpreta y traduce la unidad de acción y la enmarca en la noticia,
seleccionando lo esencial en el leed (primer párrafo) y el título. - Trata de ambientar la información, utilizando los
géneros del reportaje y la crónica, así
como puede explicar o juzgar un acontecimiento (editorial,
artículo, entre otros).
De este modo, se puede comprobar que una noticia puede ser
analizada desde distintas ópticas. Aunque los medios
puedan dar la misma información, difiere en su
tratamiento. La objetividad de un hecho queda supeditada a la
interpretación de la realidad que haga el periodista, en
un doble juego de la subjetividad, por la manipulación de
su estructura
lingüística.
5.2.2. Método de
interpretación de la realidad
En cuanto al método de la interpretación de la
realidad, Lorenzo Gomis (1991: 35/47) enumera cinco supuestos a
tener en cuenta para analizar un contenido periodístico,
que permite estudiar al periodismo como una compleja estructura,
a saber:
- La realidad puede fragmentarse en períodos. El
único período que se trata de interpretar es el
actual, aunque puede valerse del pasado en una relación
sincrónica no cronológica. Al unificar un
período, el medio define el presente social. - La realidad puede fragmentarse en unidades completas e
independientes (hechos), capaces de interpretarse en forma de
textos breves y autónomos (noticias). - La realidad interpretada se asimila en tiempos variables
por un público homogéneo. - La realidad interpretada debe encajar en un espacio
(periódico) o tiempo (programación de radio y
televisión) dados. - Para que el público capte la realidad y tome parte
en ella, los medios se valen de una gama de filtros o formas
convencionales (géneros periodísticos) que van de
la información al comentario polémico.
En este contexto, el medio también se expresa mediante
una ideología, en la forma de presentación del
discurso y en la política editorial que sustenta.
5.2.3.
Clasificación de la ideología
Los medios gráficos no están ausentes de la
vinculación ideológica; no son neutrales, sino que
participan activamente en la formación de la opinión
pública, de acuerdo con su grado de incidencia en la
sociedad tanto en forma vertical como horizontal.
Una de las connotaciones de más peso cuando se
estudia un grupo
editor, son los intereses a los que está ligado, ya sea
que el grupo esté comprometido ideológicamente
por razones comerciales, culturales, artísticas,
políticas o religiosas (Martínez
Valle, 1997: 83)
José A. León (1996: 122) considera importante
reconocer que detrás de cada empresa
periodística existen grupos
financieros "quienes controlan la información" con el
propósito de "crear" una "opinión pública
favorable", los que tratan de imponer un modelo de
sociedad acorde con el sistema ideológico que definen los
aspectos sociales y políticos.
Hay que considerar, además, los sistemas
publicitarios, respaldados por grupos económicos privados
y públicos que ejercen cierta presión e
inciden notablemente en lo que se publica, ya que de la
publicidad dependerá el sustento económico del
medio.
Su objetivo principal es informar y persuadir a los lectores
para adquirir los productos y servicios
anunciados. En algunos casos un lector crítico puede
detectar asociaciones tendenciosas entre la publicidad y las
noticias recogidas en el informativo, así como
publicidad encubierta, como podría ser la
utilización en el deporte de determinadas
marcas de
productos (León, 1996: 123).
Para comprender dicha influencia, es necesario analizar los
modelos de ideología, que se pueden representar de acuerdo
con el siguiente esquema:
- Moderada: Establece una participación activa
que se convalida mediante una opinión equilibrada,
analizando con cautela los aspectos positivos y negativos de
los hechos sociales, políticos, culturales,
etcétera. - Criteriosa: Se muestran disconformes con casi todo
lo que ocurre y proyectan su opinión en una crítica que puede ser moderada, o bien, a
ultranza. - Sensacionalista: Los juicios de valor reflejados en
su opinión pueden ser extremos, apocalípticos,
con cierto desdén o meramente publicitarios. La
finalidad es llamar la atención. - Oficialista: La opinión no es constructiva,
sino que lleva implícito un halago reiterado y constante
al régimen político de turno. - Elitista: Muestra una
marcada tendencia que se sustrae a ideas conservadoras, en
especial, las que se ven favorecidas por un determinado
régimen capitalista. - Partidista: Responde a las bases ideológicas
de un partido opositor o de algún sector político
que tiene poca participación. En algunos casos, la
opinión no es relevante y se transforma en una mera
especulación. - Populista: Centra su atención en la
representatividad de la fuerza
popular y mantiene ideales con fuertes convicciones. - Arribista: Intenta influir en la opinión
pública con una fuerza de choque, enraizada en una
tendencia hacia el oportunismo o revancha política.
Para analizar el perfil de un diario, se debe tener en cuenta
estos lineamientos, que no son puros, sino que pueden combinarse
de acuerdo con el grado de participación. Es prioritario
tener un criterio amplio al momento de establecer la
ideología que representa.
La política editorial se relaciona directamente con la
ideología que profesa el medio, el cual responde a los
intereses de los grupos económicos. Es necesario remarcar
que el análisis que se haga es subjetivo, para lo
cual se necesita tener un conocimiento profundo, a fin de
establecer de qué modo los mecanismos ideológicos
actúan en el modelo de sociedad que se proyecte.
Este mecanismo estará consensuado mediante el contenido
y la forma.
El contenido adquiere relevancia en tres fases
analíticas interrelacionadas, entre las que se encuentran
la opinión del diario que se manifiesta por el editorial,
los artículos, columnas, así como también de
la participación de los lectores a través de sus
cartas; la
jerarquización del contenido prevalece por lo que se
destaca, incluye u omite, lo que puede corroborarse leyendo las
distintas secciones y los suplementos; y la titulación es
otro de los elementos distintivos, que subraya dicha influencia,
ya sea en el modo en que aparecen seleccionadas las
tipografías o el tamaño que ocupa el titular en
cuanto a su disposición en columnas.
La forma periodística puede ejercitarse por medio del
estilo que se emplea en el contenido puede tener afinidades con
lo agresivo, trivial, serio, etc., cuyas formas no son "puras" ni
neutras, sino intencionadas y aparecen mezcladas o separadas en
distintos suplementos; y la modalidad visual tiene una incidencia
directa con la diagramación. Lo que se muestra como
elementos gráficos ejercen una notoria influencia en el
lector para captar su atención de manera directa. El
texto que
aparece publicado debe evaluarse con respecto a la distribución de la publicidad, los espacios
en blanco, las calidades del papel y la impresión,
fotografías, etcétera.
En tal sentido, es dable destacar que
sólo el acceso a diferentes medios de
comunicación, nos dará una visión plural
de los diferentes enfoques, sobre cuya base formarnos una
opinión crítica de la realidad. Éste es un
aspecto crucial a tener en cuenta en el aula. No debe leerse un
periódico sin tener conocimiento previo de su identidad,
objetivos y
enfoques informativos. También resulta importante para
el lector crítico conocer la fuente de la noticia y el
grado de fiabilidad que nos merece, sobre todo si conocemos las
tendencias. La riqueza o pobreza de los
enfoques ofrecidos por un periódico también viene
marcada por las fuentes informativas que emplea. Así,
las fuentes de
información de un periódico nos indican su
dependencia o independencia con respecto a otras
interpretaciones de la realidad (León, 1996: 124).
Este análisis dará como resultado que podamos
constatar los distintos aspectos que permanecen ocultos y que se
detectan mediante un análisis crítico para
determinar cuáles son los elementos distintos, a fin de
establecer de qué modo actúa la política
editorial para enmascarar la realidad.
Este enunciado teórico es un mapa geográfico de
coordenadas que intenta incursionar en el ritual cotidiano con
instrumentos de comunicación activa en la vida de
relación. Sin descartar la presencia de distintos medios y
niveles de transmisión, para los fines del presente
ensayo, se analizará el perfil del lector de un
diario:
- El medio se masifica hacia un público
heterogéneo en un amplio contexto en la selección previa de contenidos. - El lector centra su atención en todo aquello que el
medio le ofrece: noticias, actualidad, cultura,
entretenimientos, etc. Su mirada se focaliza en distintas
secciones que guían su lectura.
Ateniéndose al formato del diario, el lector
podrá formarse un modelo mental para recorrer las
páginas, el cual será efectivo cuanto más
frecuente sea la lectura,
y que las secciones tengan una mayor estabilidad. - La lectura no requiere de una experiencia estética previa, sino que se formula con
un alcance ilimitado, de fácil comprensión en su
estructuración lingüística. - El lenguaje
periodístico cumple con normas básicas
limitativas de enunciación. - El diario centra su atención en la noticia, sin
descartar la opinión en dos grados de
interpretación: por un lado, se establece el
acontecimiento en un ámbito próximo (lugar, y las
personas intervinientes); por el otro, sitúa al hecho
como noticia y lo circunscribe a una realidad social. En este
último caso, el lector conoce la realidad y la
evalúa de acuerdo con la opinión manifiesta. "La
interpretación de primer grado nos dice qué ha
pasado: es descriptiva. La interpretación de segundo
grado nos dice qué significa lo que ha pasado: es
evaluativa" (Gomis, 1974: 13).
En esta compleja trama, el lector toma conciencia de su rol,
satisface sus expectativas informándose del suceso,
tomando como "verdad" ciertos aspectos que provoquen en él
un cambio. La
dimensión persuasiva se apoya en distintas intenciones
para la formulación de significados y la construcción de un argumento sólido
para que resulte comprensible, creíble y se memorice. En
otros casos, su indiferencia puede acentuarse, quedando al margen
de su influencia persuasiva. De igual modo, esta actitud es una
forma de reacción, esperada por el medio, debido a la
selección expresa del contenido. De la influencia que
ejercen los medios de comunicación, nadie está
ajeno. Se hace imperioso convivir con los medios.
TÉCNICAS INSTRUMENTALES
El aspecto técnico está conformado por normas
que se establecen desde el ámbito gráfico para la
aplicación de un método selectivo.
La forma de presentación de un diario, periódico
o revista depende de la gráfica. Incursionar en esta
área implica tomar conciencia de los aspectos visuales y
de la manera en que se estructura.
Dicho ordenamiento se establece a partir de la forma
paratextual con sus componentes principales: análisis del
titulado, la imagen periodística, la tira cómica
(historieta) y la publicidad, a fin de organizar, como
último paso, la diagramación.
Paratexto (para = junto o al lado de y textum = texto)
significa lo que rodea o acompaña al texto, es decir, una
composición de elementos visuales, transformados en un
dispositivo pragmático, que condicionan o predisponen al
lector para organizar una lectura no lineal de un texto, a fin de
construir o reconstruir el sentido.
A partir de un estudio de Gérard Genette, Maite
Alvarado sostiene que hay tres dimensiones de la naturaleza del
paratexto: verbal, icónico y material. La verbal e
icónica se las pueden fusionar debido a los casos de
anfibología, ya que "tanto las ilustraciones y la
gráfica como los elementos que se engloban en la
composición ponen el acento en lo perceptivo" (Alvarado,
1994: 29). La dimensión material no es relevante, porque
no añade significación alguna a los productos, tan
sólo lo hace parte del medio. Por tanto, la
definición de paratexto queda reducida a la reunión
de ciertos contenidos del discurso, cuyos límites son
arbitrarios dada su naturaleza poliforma en la multiplicidad de
sus elementos y funciones.
El paratexto gráfico es un sistema interpretado como la
contracara del texto, cuyo modelo operacional es el libro, puesto
que los formatos tienen como finalidad la de orientar "los
esquemas receptivos y crear redes en función de
las cuales tendrá sentido todo cuanto se lea a
continuación" (Vandendorpe, 2003: 103).
Los paratextos cumplen diversas funciones en la
materialización de un texto en libro, según la
red social en la
cual está destinado a circular. La socialización de un texto/libro depende,
entonces, no solamente del texto mismo, sino también de su
dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso
legitimador, pues, para existir, todo discurso necesita de un
metadiscurso que le otorgue el reconocimiento. Se trata de
"indicaciones metatextuales," por el cual un texto comprende
indicaciones más o menos codificadas que nos informan
sobre lo que lo instituye como obra y como producto de
intercambio entre un autor y un lector. Esas indicaciones
desempeñan un rol, en la medida en que un mismo texto
puede tomar múltiples formas.
Los paratextos se encargan de marcar los textos, es
decir, distinguir unos textos frente a otros, y a éstos
frente a otras producciones discursivas. Así, los
paratextos constituyen un metadiscurso sobre el texto en la
medida en que la circulación y la recepción de
éste no se dejan jamás a su propia suerte, los
cuales se insertan dentro del campo de significancia global del
objeto/texto que llega hasta las manos del lector. Los
paratextos, pues, no son neutros ni inocentes, sino elementos
profundamente funcionales en la semiosis de los textos.
Entre el formato textual y gráfico existe una serie de
correlaciones teóricas y metodológicas con
relación a los textos, determinados por dos tipos de
gramáticas:
A una gramática del texto se debe agregar una
gramática de la página que incluya todos
los elementos no-textuales (pero plausibles de una
interpretación textual) que guían y encauzan su
lectura (Scolari, 2004: 210).
Del formato libro (cuyo modelo es la página mise en
page), se pueden aplicar: tipografía, texto, portada,
índice y formatos libres (bloques tipográficos,
sombreados, epígrafes, etc.) para un análisis en la
formulación texto/cotexto, ya que cada elemento puede
ser aislado, analizado y relacionado con otros, lo cual
permite una multiplicación inagotable de los posibles
juegos de
significación. Tanto en el plano material como en el de
las significaciones, el libro posee una "estructura
hojaldrada", para retomar la expresión de Gérard
Hadad, y ésta da al lector posibilidades de
elección que no pueden ofrecerle un filme ni ninguna
otra forma de espectáculo (Vandendorpe, 2003: 80).
- Figura/fondo: Reconocimiento formal de la escritura
que incorpora el blanco como fondo y el negro en el trazado del
texto (espacialización). - Formatos comunes: Identificación de fuentes,
tamaño, efectos, subrayados, etcétera. - Colores: Selección de los modos aplicables de
colores tanto
los primarios como sustractivos en una combinación. - Textos independientes: Se incorporan como notas al pie o al
final de página. - Formatos base: Comprende la distribución de textos
de párrafo, columnas e inclusión de tablas (con o
sin formatos). - Formatos especiales: Reconocimiento de las funciones que
permiten establecer los niveles de títulos para
organizar un índice. - Cuadros: Permite crear líneas independientes para
resaltar el contenido del texto (en todo en parte), a modo de
simulación virtual con colores
sustractivos, con o sin formato. A su vez, se incorporan los
bordes de páginas (externas) con trazos simples o
artísticos. - Formatos libres: Colocación de figuras
geométricas que contienen una estructura textual
aplicables a gráficos, esquemas, etcétera. - Letra Capital:
Escritura ornamental que abarca la primera letra de los textos,
incorporados a dos o tres interlíneas. - Imagen: Un texto puede contener una imagen como parte
integrante del discurso.
Los elementos paratextuales proporcionan distintos tipos
informaciones al lector: la adicional, como en las notas al pie;
la orientativa que se considera previa a la lectura (tapas,
contratapas, etc.); y la redundante que suelen ser textos
repetitivos como los epígrafes de la
ilustración. A su vez, el formato de diseño
textual puede considerarse como un paratexto gráfico
debido a que abarca la disposición del texto en el
soporte, así como también los tipos y
tamaños de letras. Otra de las funciones de los elementos
paratextuales es la de colaborar en la actividad que implica el
proceso de lectura. Iniciada la lectura, la información
del paratexto permite establecer relaciones, al ofrecer
representaciones de hechos y personajes pudiendo incluso brindar
competencias
lectoras a quienes no conocen la temática tratada.
Se puede realizar una lectura global del paratexto, aplicando
como ejemplo la novela de
Ítalo Calvino, El castillo de los destinos
cruzados, ubicando los elementos referidos. Ítalo
Calvino incluye como perspectiva argumental las cartas del
Tarot
Visconti, valiéndose de la imagen para reconstruir las
historias, las que actúan como un dispositivo que
acompaña al texto con la intención de asegurar su
legibilidad y también la de ampliarlo hacia nuevas
significaciones.
En tal sentido, conseguimos extraer las siguientes
conclusiones: En primer lugar, las observaciones principales en
cuanto a la ubicación del índice, la traducción (importantísima para
muchos lectores, ya que a veces el texto original no se respeta y
existen agregados impropios: neologismos, cambios de estilos
arbitrarios, etc.), y la referencia del título, en este
caso: El castillo de los destinos cruzados, que es
sugestivo, metafórico y resume el tema central de la
novela,
estableciendo un punto geográfico con un aspecto
psicológico: el destino. El lector, al indagar en el
asunto y sondear sus propósitos iniciales, descubre una
analogía simbólica entre las figuras de las cartas
de Tarot Visconti y los narradores de la historia, la cual obedece a
un hábil recurso metafórico: el destino de cada de
uno de los oradores se identifica con las coordenadas de la
distribución arbitraria de cartas y, en una relectura
(global), a modo de síntesis,
el narrador principal irá reconstruyendo su propia
historia. En segundo término, el dato que corresponde a la
edición: segunda, año 1995,
Editorial Siruela. Es importante saber que en la edición
original (italiana) los dibujos
incluidos eran en colores, respetando la dimensión
original de las cartas de Tarot; en cambio, en la edición
económica de Siruela, los dibujos son en blanco y negro,
cuyo formato posibilitó una nueva abstracción de
contenidos y presentación, sustrayendo al lector a una
nueva percepción.
Es justamente en lo gráfico donde la forma del texto
asume ante los ojos del lector ese trayecto visual doblemente
significativo, que le ayuda a construir hipótesis, jerarquizando la
información, los grados de importancia y la
comprensión de lo narrado, puesto que se "presenta no
sólo como una ‘zona de transición’,
sino también como lugar de
‘transacción’, el espacio privilegiado de una
pragmática donde se articula un acción sobre el
público" (Scolari, 2004: 102).
1.1 Estructura paratextual del diario
La estructura de las páginas de un diario depende del
formato que elija cada empresa periodística, en el cual se
ubica la información. La primera página es
fundamental, ya que responde a las consignas de venta. El lector
puede ser atraído por lo que se muestra.
Gracias a los avances
tecnológicos en materia de
computación, es posible analizar un
contenido de formas que se diferencia del texto. La forma que se
presenta el producto influye en la diagramación, la que es
posible observar un continente gráfico. En la portada de
un diario se encontraran los siguientes elementos:
En las páginas interiores, es posible diferenciar
la distribución de noticias, publicidades, etc.
También el paratexto influye notablemente en la lectura,
ya que se encuentran los cuadros, títulos, líneas,
fotografías, gráficos, variedad tipográfica,
etcétera.
El título puede ser definido como la
síntesis de una información en una idea clara y
concisa. Constituye un referente principal para la
diagramación de las páginas de un medio
gráfico.
La redacción de un título no debe
superar las 13 palabras. Cada una puede concentrar una idea que
por sí misma tiene significación, para lo cual se
debe evitar el empleo de un
estilo publicitario, así como también las frases
vacuas, cuyos ejemplos más característicos son: "el
ilustre prócer", "encarnizada lucha", "encuentro de
rivales", etcétera.
En tal sentido, la titulación comprende dos
principios
esenciales: formulación técnica: Todo
título debe contener una síntesis precisa del texto
a publicar, y expresión artística: Este
aspecto no debe confundirse con un aditamento de lo bello o
galante, sino que comprende la búsqueda de las palabras
adecuadas, justas y necesarias.
Un título no es una expresión ingenua o
banal, sino que, más bien, se corresponde con la
ideología que profesa el medio. Este punto es fundamental
para entender que la titulación cumple con las siguientes
funciones: despertar el interés del lector para incitar a
la lectura del texto; anunciar y sintetizar la
información; la manera de titular del medio es siempre una
forma de interpretar un acontecimiento; y el grado de importancia
que le da el medio a la noticia es a través de la
presentación gráfica por el tamaño y tipo de
letras empleados.
Por su aspecto político, los titulares pueden
clasificarse en:
- Moderado: Se trata de títulos
informativos. - Medio: Procura establecer un equilibrio entre
lo moderado y el sensacionalismo, a fin de captar la
atención del lector. - Sensacionalista: Busca llamar la
atención por medio del impacto.
No todos los medios pueden titular de la misma forma una
noticia o cualquier otra información. Esto puede
corroborarse fácilmente leyendo varios diarios o uno
sólo para establecer sus diferencias en las distintas
secciones.
Si bien puede existir una lista indefinida de
títulos, sólo son meras interpretaciones de acuerdo
con la política editorial, pero es posible referirse a la
titulación como una formulación técnica, en
la que se presentan cuatro tipologías
básicas:
- Expresiva: No aporta información, sino
que trata de captar la atención por medio de palabras
sueltas, acompañada de signos ortográficos. Es
utilizado con frecuencia en la prensa deportiva. Ejemplo:
"¡Lloran los gallinas…!" - Apelativa: Se emplean con frecuencia en la
prensa sensacionalista, las revistas del corazón
o de sucesos. Trata de remarcar algún aspecto de la
noticia con espectacularidad. Ejemplos: "Pablo Echarry, muy
emocionado, dijo que va a ser papá"; "asalto a un
banco con
matices de triller", etcétera. - Temática o simplificada: No aportan
datos extras a
la información publicada. Se lo utiliza para las
pequeñas noticias o editoriales, artículos
breves, etc. Ejemplo: "La crisis
económica". - Informativa: Es la más frecuente, ya
que establece una relación entre el sujeto, la
acción y las consecuencias. Se emplea el tiempo verbal
presente para dar una mayor inmediatez a la
noticia.
Los elementos que consta un titular se basan
en:
- Título principal: Se corresponde con
una tipología básica. - Volanta o antetítulo: Se lo coloca en
la línea anterior al título. Ayuda a subdividirlo
para que el lector pueda comprender mejor el tema. - Bajada o subtítulo: Se lo coloca
inmediatamente debajo del título con el fin de ampliar
su concepto. - Copete: Es un resumen de la información
que incluyen algunos elementos más que el
título. - Títulos interiores o negritas: Ofrecen
otros datos de los que aporta el título principal para
explicar mejor el contenido que se lee.
Dado el interés o importancia de la
información, se determina la extensión del
título, el tamaño de las letras y la variedad
tipográfica. Con respecto a su ubicación y
tamaño, las noticias pueden ser relevantes por sus
titulares, que corresponden:
- PRIMERA PLANA
De acuerdo con el tamaño de las letras, se pueden
clasificar en:
- Apertura plena: Está reservado para las
noticias de mayor importancia. Se usa una tipografía
normal con un título informativo. - Catastrófico: Se utiliza un cuerpo
tipográfico sumamente grande y de color negro
para remarcar aquellos hechos graves o de emergencias:
catástrofes, guerras,
revoluciones, etcétera. - Sensacionalista: Se manejan tipografías
poco convencionales para dar un impacto visual, a modo de
graffiti, o bien, un desorden tipográfico:
inversión de letras, espejados, doble subrayado,
etcétera.
- DIAGRAMACIÓN BÁSICA
INTERIOR
Para la diagramación de títulos
interiores, existen diversas posibilidades. Las más
comunes son:
Otra variedad de títulos que pueden contener una
página se establecen desde una formulación
paratextual, de acuerdo con el siguiente ordenamiento:
- Invariables: Corresponde a una
información sumaria, repetitiva en toda la
diagramación del diario, como ser: el número de
página, secciones, etcétera. - Marca comercial: Se utiliza con frecuencia una
tipografía específica e invariable para el nombre
del diario. En la primera página aparecerá en
letras volubles, mientras que en las interiores, un
tamaño moderado. El logotipo se corresponde con una
norma gráfica, de acuerdo con la siguiente
clasificación: - Tradicional: Se utilizan letras
mayúscula y minúsculas, a veces,
acompañado del isotipo. Ejemplo:
Clarín. - Versales: El texto se escribe tanto en
mayúscula como minúscula y luego se le
incorpora como efecto: versales, que permite ver el texto
en mayúscula con tipos diferenciados. Ejemplo: La
Nueva Provincia. - Mayúscula: El cuerpo del texto se
escribe con mayúsculas, de cuerpo grueso,
acompañado de un efecto del color. Ejemplo:
RÍO NEGRO. - Cursiva: Todo el texto se remarca en
cursiva. Ejemplo: crónica. - Minúscula: Existe una tendencia al
incorporar los nombres en minúscula, para lo cual
puede ser aceptada como una marca
distintiva. Ejemplo: pymes
(Revista). - Distributiva: Distintos logos pueden
constituirse en una pieza creativa. Generalmente, en las
revistas, se utiliza la forma distributiva para el armado
del título en vertical (TXT), u horizontal, (muy
INTERESANTE. Una combinación entre minúscula
y mayúscula, en donde se alinea "muy" como cabecera
y debajo "INTERESANTE", distribuido en todo el
espacio).
- Tradicional: Se utilizan letras
- Epígrafes: Son las notas que se colocan
a un costado o debajo de la fotografía publicada. Se pueden
clasificar en: enunciativos que indica sólo el nombre de
la persona
fotografiada; y descriptivos, enumerándose un
pequeño texto con detalles anexos, o bien, la integración de citas
textuales. - Pie de autor: En algunos
artículos o escritos de corresponsales, es necesario
agregar el nombre del autor y al finalizar el artículo,
una breve reseña biográfica. - Notas al pie: En artículos de diarios o
revistas, el autor de un trabajo
escribe notas aclaratorias o bibliográficas, para lo
cual se reseñan al final del escrito. Cada una lleva el
mismo ordenamiento que las formas tradicionales, es decir, un
número identificatorio y el cuerpo de la nota con una
tipografía distinta a la que se utiliza para el texto
base.
Los títulos deben ser redactados respetando la
sintaxis. Para abreviar una frase, se puede omitir alguna palabra
(artículo, preferentemente, pero no las vocales). Se
pueden construir elipsis verbales (Ej. dijo) con la
incorporación de los dos puntos. En todos los casos, no se
debe forzar su construcción ni tampoco cortar la unidad
ideológica en la línea. Ejemplo:
Uso incorrecto:
El gobierno
bonaerense mejora
su oferta
salarial para
los empleados estatales
Uso correcto:
El gobierno bonaerense mejora su
oferta salarial
para los empleados
estatales
Como se ha podido apreciar, la titulación es un
tema a tener en cuenta tanto en la lectura del diario como en la
escritura. En todos los casos, se debe analizar su estructura,
debido a que en este ordenamiento es posible hallar una
intencionalidad (política editorial) para captar la
atención del lector.
Al saber las normas gráficas, es posible analizar la correcta
aplicación, así como también la
distribución paratextual, es decir, prestar
atención en aquellos elementos que puedan pasar
inadvertidos, pero que en esencia conllevan una
interpretación lectora distinta.
En el ámbito de la gráfica, es posible
identificar distintos elementos como privilegio de un espacio. Al
contenido textual, se le pueden incluir objetos: imágenes,
dibujos, gráficos, esquemas y tablas, lo cual hace posible
enmarcarlo en un paratexto icónico o de la
imagen.
Charles S. Pierce considera que tanto los íconos
como las pinturas son representaciones y, de igual modo, la
aplicación de este concepto es válido para los
diagramas,
"aun cuando no hubiere parecido sensorial entre él y su
objeto, y hubiera solamente una analogía entre las
respectivas relaciones de las partes de cada uno" (1986:
49).
Podemos determinar como característica
básica que la imagen
no tiene sintaxis ni gramática, una imagen no es
contradictoria ni imposible, ni verdadera ni falsa. La imagen
no sabe matizar ni transmitir la duda, que en ella se hace
certidumbre, aún a pesar de su polisemia natural. Es
poco dada a la retórica y a los juegos de la
dialéctica, aunque muchas veces sea ambigua. Una imagen
tiende a mostrar más que a decir o analizar. Por este
motivo puede considerarse más como un complemento que
como un sustituto del lenguaje verbal; del cual, por otro lado,
es habitual que la imagen se sirva para facilitar su
comprensión o interpretación (Levis, 1999:
150).
El criterio "imagen" puede referirse tanto a un dibujo como a
una fotografía, pero debemos diferenciarlos no sólo
por una comprobación visual, sino por sus elementos
constitutivos.
Un dibujo es, por analogía, una
representación de líneas que forman figuras dotadas
de un valor artístico, que pueden estar cargados de un
significado al recrear una acción o representar un
símbolo. El dibujo está compuesto por líneas
finas o gruesas de distintas formas: curvas, quebradas y
discontinuas corporeizadas en una imagen que, a simple vista, es
verificada por el lector. Lo que caracteriza su existencia es la
perspectiva, que sitúa al observador en un mundo similar
al que conoce y, también, se puede contar con la variante
de un dibujo sin perspectiva (aperspectivista), quedando
reducidos sus rasgos a simples planos.
La fotografía, en cambio, es una imagen captada
de la realidad, por medio de un proceso mecánico y
psicoquímico que recoge trazos luminosos, el cual adquiere
una significación expresa a través de un juego
dialéctico establecido entre el productor y el
observador.
La imagen visual es recreada en tres dimensiones: las
del plano (x–y) y las del color z (del blanco al negro). El
objetivo de la gráfica es relacionar las tres variables, a
fin de utilizar ese poder de captación en un mismo
instante, en un proceso gráfico que "consiste en
transcribir cada componente de la información mediante una
variante visual, de tal modo que la construcción sea
conforme a la imagen natural" (Alvarado, 1994: 44). La imagen
constituye una construcción que tiende hacia la
abstracción, simplifica la comprensión de
demostraciones complejas, proporciona una experiencia
semiconcreta más accesible que el lenguaje
simbólico de las palabras, motiva, estimula la libre
expresión y la imaginación, a partir de una
representación de la realidad.
Tanto en el dibujo como en la fotografía logramos
utilizar el color para distintos fines. El dibujo recrea una
silueta de representación tonal, mientras que, en la
fotografía, se captan en la toma mediante la
aplicación de la luz (natural o
artificial). Para los dibujos en blanco y negro, se manejan un
juego de sombras, mientras que para las fotos, es una
visión cromática que se establece a partir de
pigmentos degradados en la gama de grises (efecto
refractario).
Siguiendo estos lineamientos, desde la semiótica, se estudian los componentes
sígnicos de una imagen conformados por dos concepciones:
simetría y asimetría.
La simetría es una focalización en la que
puede verse claramente en una imagen el equilibrio entre la
línea de horizonte y la ubicación del objeto,
ocupando su centro. La asimetría, en cambio, se establece
por la carencia de las formas con relación al eje central
como en los signos, símbolos y alegorías, así
como también en las marcas comerciales, a fin de
asignarles un grado de representación para entender las
funciones que cumplen los ornamentos y las formas integradoras de
sus elementos en el conjunto.
Desde la semiótica, se estudia a la imagen
mediante la "teoría de la significación",
incluyendo "los sistemas culturales actualizados de la
representación". Una imagen no puede representarse en
forma aislada, es decir, como objeto, sino a través de las
"operaciones
materiales, perceptivas y reglas gráficas y
tecnológicas", en la que se le confiere a la
"materialidad" una "relación directa con la
representación". De este modo, la imagen puede ser
analizada desde una "función semiótica", en la que
se establece:
La correlación entre las sustancias de la
expresión (colores y espacios) y las formas de la
expresión (la configuración iconográfica
de cosas o personas) y se relacionan con las sustancias del
contenido (contenido cultural propiamente dicho) y las formas
del contenido (las estructuras
semánticas de la imagen) (Vilches, 1990: 28).
Con respecto a la iconocidad, la imagen puede sufrir
variantes de significación. Román Gubern, en tal
sentido, establece cuatro categorías: no figurativas,
simbólicas, figurativas y realistas.
Las no figurativas o abstractas son estéticas
(las de decoración, tapices, etc.). Las simbólicas
o gráficas "utilizan símbolos y modelos
codificados, para representar diagramas, gráficos o
esquemas que expresan informaciones cuantitativas,
topológicas, estructurales, etc.". Las figurativas
"representan de un modo esquemático, simplificado o
estilizado de elementos reconocibles que pertenecen al mundo real
(utilizadas sobre todo en ingeniería)". Y las realistas reproducen lo
real de un objeto representado (1991: 83).
El modelo paratextual de la imagen es la visión
exterior de un cuadro con sus componentes analógicos, en
los que se observan:
- Marco: Objeto ajustado a un determinado
plano. - Temática: Comprende la temática
abordada por el dibujante (intencionalidad) o del
fotógrafo al momento de realizar la toma. - Color: Aparte de los colores tradicionales y
cibernéticos, se utilizan los modos de pintura,
interactivos y rellenos. - Visión en perspectiva: El lector puede
verificar los elementos tradicionales: puntos de fuga, iluminación, ángulo,
etcétera. - Visión aperspectivista: Creación
de objetos superpuestos con formas y combinaciones
arbitrarias. - Figura-fondo: Por contraste, los objetos
quedan definidos como centrales y periféricos. En las fotos blanco/negro,
la presencia de la luz remarca este efecto visual. - Collage: Superposición de elementos en
un orden complejo, a modo de ilustración, lo cual conforma una imagen
descriptiva –un estilo de figuración
precisa– para marcar detalles caracterizadores: la imagen
comenta una significación. - Retoque: En las revistas, libros y
algunas tapas de diarios, puede usarse el recurso del retoque
fotográfico como la inversión,
sustracción, deformación,
etcétera.
La fotografía puede ser conceptualizada por su
aspecto técnico.
Es un trazo visible reproducido por un proceso
mecánico y psicoquímico de un universo
preexistente, pero no adquiere significación sino por el
juego dialéctico entre un productor y un observador
(Vilches, 1990: 14).
A su vez, se pueden hacer ciertas distinciones entre la
fotografía artística y la
periodística.
La fotografía artística es la que se logra
mediante la puesta en escena de una temática determinada.
Es elaborada con un propósito y se establece en un orden
de recreación
visual estético.
En cambio, la fotografía periodística,
puede tener un punto de vista diferente. Importa remarcar el
hecho acontecido: incendio, terremoto, etc., o bien, determinar
un dato: la ubicación de un lugar en el que ocurrió
un robo, por ejemplo. No hay poses ni una preparación
previa del lugar. La toma puede coincidir en el momento preciso,
como las imágenes de los jugadores en una cancha de
fútbol, o bien, son planos generales de un lugar para que
el lector pueda tener una ubicación precisa. No existen
retoques fotográficos que pueden hacerse por computadora ni
cualquier otro agregado para falsear su contenido.
En tal sentido, Lorenzo Vilches destaca que la foto
periodística es un relato visual que
narra acciones
desempeñadas por personajes o sufridas por ellos,
muestra espacios donde son narradas esas acciones, al mismo
tiempo que muestra también el tiempo al que pertenece lo
narrado. Finalmente, toda foto es narrada a alguien, es decir,
al lector. Y por esta razón una foto se hace con una
cierta intencionalidad, al mismo tiempo que se tienen en cuenta
las capacidades perceptivas y de comprensión del
receptor […] La narración visual puede
organizarse en forma paralela a la narración escrita de
una noticia, o bien en forma contradictoria a ella, o
finalmente, en forma neutral. Dado que la imagen puede tener
una existencia autónoma respecto del texto escrito (por
ser ella un tipo particular de texto), una noticia puede venir
"acompañada" por una fotografía irrelevante, o al
contrario, la fotografía puede ser más rica en
contenidos informativos que la noticia escrita. Una foto, en
cambio, puede ser contradictoria con la noticia por error (con
lo que tenemos un caso de simple responsabilidad sintáctica entre ambos
medios), o bien, porque lo que se narra en un caso no responde
a los contenidos del otro (un caso frecuente es la
atribución de responsabilidad criminal a una persona
inocente o cuando se describen acciones y se muestran otras,
etc.). En la narración visual se habrá de
distinguir, en consecuencia, el rol de la función que
desempeñan los personajes y toda incoherencia entre
ambos elementos servirá para distorsionar su lectura
lineal del hecho noticioso. Sin embargo, el efecto
distorsionador redundará en su enriquecimiento de la
ambigüedad de la lectura, provocando el interés del
lector por un aspecto de contenido que escapa a la simple
información (Vilches, 1987: 80/1).
A su vez, las fotografías se pueden calificar de
acuerdo con el grado de expresión, pudiéndose
establecer:
- Fotografía documento: Logra captar un
mensaje a través de contenidos significativos, es decir,
un aspecto de la realidad: objetos, retratos, paisajes,
etcétera. - Fotografía forma: Tiene como objetivo
captar la belleza formal, en un equilibrio de formas, sin que
represente la realidad. - Fotografía opinión: Expresa
claramente una idea que se traduce en un contenido
ideológico, es decir, un pensamiento que soslaya una
toma de posición sobre algo que se quiera
remarcar. - Fotografía simbólica: El
contenido visual puede estar representado por una
alusión a lo real, pero su estructura puede ir
más allá de una interpretación
formal.
Las fotos publicadas en un diario difieren
sustancialmente de aquellas presentadas en las
revistas.
El tratamiento técnico que se emplea para la
revista dependerá en grado sumo de la información
que se publica. Si es de actualidad, recurrirá a las fotos
periodísticas, pero con un ligero retoque en la
luminosidad o acentuación del color; en cambio, si es de
chimentos, por ejemplo, la foto es artística. En este
último caso, importa destacar la figura de los personajes
famosos, esbeltos, elegantes, con buen porte y distinción,
y el recurso empleado concuerda con la información que
brinda el medio.
Para las tapas, el recorte de la silueta, o bien, la
inclusión de varias tomas en un mismo espacio es una
decisión del ilustrador y de la política
editorial.
En una cultura como la nuestra, la lectura de un texto
está linealmente orientada (de izquierda a derecha). Sin
embargo, la percepción de una imagen, aún si no es
forzosamente aleatoria, no obedece a unas reglas tan claras como
las de la lectura. El sentido que se le da a una imagen es el
resultado de un itinerario de lectura que se basa en el
descubrimiento y la asociación de signos visuales
diseminados, discontinuos.
Independientemente del contenido del texto que lo rodea,
el sentido que toma una imagen depende, por una parte, de su
organización interna (el objeto presente,
la composición, los colores, los contrastes) y, por la
otra, de su situación con relación al contexto de
la página (talla, presencia o ausencia de otras
imágenes, disposición), variables que dependen
también, como el texto del lector, de la memoria, la
cultura y del imaginario. La imagen es, en efecto, un medio de
comunicación que supone un destinatario, y un
mínimo de referencias comunes para poder organizar una
lectura.
La lectura de una imagen puede contener múltiples
significados. El método más utilizado, tanto en las
fotografías como las imágenes dibujadas, es
reconocer sus elementos principales: denotación,
connotación y paratextualidad.
La denotación es aquello que informa, el
qué de la imagen. Se lo puede observar a simple vista, es
decir, lo que se muestra como objeto de acción, ya que los
elementos que presentan se enmarcan en un limitado
análisis de contenidos explícitos. En el sentido
denotado que introduce el código
de percepción, las formas (yo percibo), el código
de representación analógico (yo reconozco) y el
código de nominación (yo nombro), se sobreponen, se
proyectan las significaciones suplementarias que resultan de
la
educación y de la cultura: es el sentido
connotado.
La connotación es el modo de
representación de las ideas, y el lector se sustrae a una
interpretación personal del contenido que se muestra:
intencionalidad, detalles observados, recorrido visual, etc.; es
de carácter subjetivo, ya que establece el cómo de
la imagen, lo que expresa: Aspectos sensoriales, afectivos o
sociales.
La paratextualidad, en cambio, ayuda al lector a situar
la pertinencia estructurada en cuanto a formas implícitas
y la ubicación de los objetos, así como
también la identificación de la luz y el
color.
La experiencia de ver se transforma en un "acto", por el
cual es posible lograr una conceptualización real, es
decir, un lector se configura a partir de la capacidad para
interpretar la convergencia de signos explícitos e
implícitos en ese campo visual.
Ezequiel Ander-Egg considera que hay que tomar los
siguientes recaudos para aprender a analizar una
imagen:
Primero haciendo un vagabundeo sobre la imagen;
después hacer una lectura denotativa (¿qué
es lo que hay?); pueden estudiarse también los aspectos
técnicos de la imagen (paratexto); y, por último,
hacer una lectura connotativa (¿qué connotaciones
tiene?) (1992: 66).
De este modo, se puede apreciar que un estudio de la
imagen es complejo y requiere de un conocimiento expreso del
lector.
Las tiras de los diarios pueden ser clasificadas como
viñetas unitarias. Se diferencian de la historieta,
precisamente, por su extensión, siendo de entre 1 a 6
cuadros "colocados correlativamente, de izquierda a derecha,
yuxtapuestas y en la misma línea, como una franja o banda"
(De Laiglesia, 1964: 32).
La tira de historieta más breve corresponde a una
sola viñeta, cuya unidad es el chiste. "El chiste es una
instantánea, un flash de humor, que capta
una situación única, un retazo de diálogo,
una chispa estética (De Laiglesia, 1964:
32).
El argumento de la tira es breve y, a veces, sólo
hace falta un contraste de tiempo o lugar, creando en el lector,
en cada plano, la sensación de un momento
distinto.
Por su brevedad, pueden clasificarse en:
- Anecdotaria: Es la escenificación de un
acontecimiento de la vida cotidiana. - Crítica: Se establece mediante un
argumento de tipo ideológico, que interpreta la realidad
desde un punto de vista sarcástico. - Política: Refleja el ámbito
propio de la política. En las viñetas se
representa un aspecto de la realidad que se enmarca en un
postura crítica, que puede ser moderada o extrema.
También el chiste, en muchos ámbitos, puede
llegar a convertirse en una muestra del periodismo de
opinión, un verdadero comentario de la realidad o en una
crítica que se puede hacer efectiva cuanto mejor
esté logrado el chiste.
En el siglo XVIII, con el auge de la imprenta,
aparecen las caricaturas y con ello la evolución del dibujo fue significativo.
William Hoggarth fue el primero que pasa a la inmortalidad,
seguido por Tomas Rowlandson y George Gruikahank, entre otros. El
18 de noviembre de 1894, en el Sundy World de New York aparece la
primera historieta. Su creador fue Richard F. Outcault y su
título fue The origen of a new species "El origen
de la nueva especie". En 1895, este mismo autor crea un personaje
central en la historieta: Yellow Kid (un niño con
una bata amarilla) que va a identificar a la prensa
amarilla.
Jorge B. Rivera, en su obra Panorama de la Historieta
en la Argentina, hace mención a la evolución de
las tiras aparecidas en los diarios que hicieron "escuela" o
"historia". En los diarios argentinos, recién para la
década del 20 La Nación
decide publicar por primera vez una historieta: Bringing Up
Father, una típica tira "familiar" creada en 1912 por el
dibujante norteamericano George Mc. Manus. Para mediados de la
década del ´20 y ´30, Crítica
será el
periódico para el desarrollo de tiras nacionales y
extranjeras, que permitió captar y mantener el
interés consumista de numerosos lectores, gracias al apoyo
de una tecnología
gráfica que, para 1927, le permitía imprimir a
cuatro colores.
La reina de todas las historietas aparecidas en los
diarios es Mafalda, la hija de Quino (Juan Salvador
Lavado). Es para muchos la gran inspiración. Ha hecho una
importante escuela dentro del ámbito gráfico,
difícil de superar. Sus críticas y consejos siguen
dando que hablar. Mafalda hizo su debut oficial el 9 de setiembre
de 1964 en el Diario Primera Plana, en donde se
publicó hasta el 9 de marzo de 1965.
4.3. Paratexto de la historieta
El paratexto de la historieta queda establecido por los
siguientes elementos:
- Viñetas: Es el recuadro en donde se
representa la escena. - Globos: Es el lugar donde aparece enmarcando
los diálogos, que describe al personaje que
habla. - Cabeceras: Identifican al nombre de la
historieta, el autor, entre otros datos accesorios. - Intercalados: Es un auxiliar muy eficaz para
el guionista de una viñeta de montaje largo. - Didascalias: Son recuadros en que aparecen a
un costado del plano y marcan el paso temporal o cambio de
ambiente. - Onomatopeyas: Es toda voz o grupos de voces
que imitan un sonido de
cualquier naturaleza: gritos, exclamaciones, interjecciones,
ruidos, etc., de un modo más o menos
perfecto.
Para analizar las tiras, se recurre al lenguaje
historietista, en el que se pueden diferenciar dos aspectos: el
discurso y los elementos narrativos.
- Discurso
Desde el punto de vista semiótico, la historieta
(cómic) presenta un discurso abierto de significantes: un
conjunto de signos que, reunidos, alcanzan distintos grados de
significación.
Al analizar una viñeta se verifica en su
estructura una yuxtaposición entre un lenguaje de palabras
y uno de imágenes, que produce múltiples
significados. Cada elemento (palabra-imagen) es una
comunicación unilateral.
El estilo que predomina en el cómic es el
directo, encontrándose excluidas las apoyaturas
introductorias: dijo, preguntó, etc. El monólogo
interior, que aparece en muchas ocasiones, se incorpora en el
interior de los globos.
La representación de la profundidad espacial, en
una viñeta, estará conformada por el uso de la
perspectiva. Cada imagen, al ser reproducida con un concepto
renacentista –perspectiva de profundidad y
aérea–, permite "situar" la escena y leer su
enunciado de una manera tradicional. La espacialidad se logra
copiando los movimientos de una realidad circundante.
La ausencia de perspectiva contribuye a crear un
ámbito de posibles interpretaciones de acuerdo con lo que
el autor quiera expresar. El dibujo, al presentarse de esta
manera, comprime al máximo sus elementos: una figura
plana, con múltiples significados. La ausencia de fondo es
casi completa; los objetos se sitúan en forma alineada al
plano de representación, ya que están
inmediatamente cerca o superpuestos entre sí. Su uso es
arbitrario. Lo que se intenta reflejar es un contenido
psicológico de los personajes y, al margen de la
"actuación", una espacialidad difusa, pero
precisa.
La historieta se diferencia de otras narraciones,
precisamente, porque cuenta con un personaje (héroe) que
vive situaciones en historias seriadas o unitarias. Pueden ser
figuras humanas estilizadas (Superman) o con rasgos
caricaturescos en sus facciones y caracteres humanos definidos
(Mafalda).
La caricatura muestra una situación
ridícula al ironizar las situaciones. El humorismo
también se ve reflejado en sus cánones, porque
están dadas las condiciones para decir de una sola vez
aquellas escenificaciones que en la imagen realista no se
da.
- Elementos narrativos
El análisis técnico de la historieta puede
quedar conformado por los siguientes elementos: guión,
planos, representación del tiempo, movimientos
interactivos, expresiones teatrales, duración, encuadre,
angulación, salto temporal, montaje y ritmo.
- Guión: Toda historieta posee un
guión, que puede ser definido como "el relato escrito
expresamente para ser realizado en forma de historieta" (De
Laiglesia, 1964: 17). El guión cumple varias funciones,
entre ellas, la de poner en orden la secuencias y determinar la
duración de la historieta. - Planos: Se llama plano a las escenas que son
representadas en el cuadro o viñetas. Se determinan
siguiendo una terminología cinematográfica, para
lo cual enumeraremos los principales:
Plano general largo (PGL): La imagen presenta
una escena o paisaje en donde todos los objetos tienen la misma
importancia.
Plano general corto (PGC): En la escena, puede
reconocerse el sujeto, pero predomina el ambiente.
Plano conjunto (PC): Se destaca la presencia de
dos sujetos, pero la escenografía se traslada a segundo
término.
Plano medio (PM): El o los personaje/s aparecen
dibujados casi hasta la cintura.
Primer plano (PP): Aparece sólo el
rostro del personaje y sirve para resaltar al máximo su
expresión.
Plano detalle (PD): Se aplica cuando se quiera
remarcar un detalle del objeto representado.
- Representación del tiempo: Lo que
determina el movimiento
en la historieta es su narración, la que queda plasmada
en un tiempo representado por la imagen. La imagen de una
viñeta es acción. Puede estar escenificada por
una repetición de movimientos, un antes y un
después, en la misma figura. Esto conforma un conectivo
temporal que logra crear este efecto. - Movimientos interactivos: Los movimientos
interactivos (temblequeos) pueden representarse en una
secuencia dinámica que produce sensaciones de miedo, el
alejamiento del personaje (movimiento con disposición de
tiempo), y el de un tiempo representado y narrado. En tales
circunstancias, no sólo dependerá de la
distribución de los elementos en la viñeta, sino
de su continuidad con la siguiente. - Expresiones teatrales: Los gestos y las
palabras encarnan una preceptualización análoga
de las expresiones teatrales: ira, fatiga, estupor, sorpresa,
etc. Los diálogos, introducidos en los globos,
representan un sistema lingüístico insertado en uno
visual, que permite la comprensión de la escena. La
ausencia de palabras (escenas mudas) no ofrece mayores problemas de
comprensión. - Duración: Se manifiesta
una temporalidad sugerida en una sucesión de espacios
que se deben configurar como "ya realizados", el que queda
remarcado por el uso de didascalias (separadores), que ofrecen
al lector un cambio de ambiente. - Encuadre: El encuadre determina la
disposición del sujeto en el cuadro, para lo cual se
obtienen:
Central: El sujeto ocupa el centro
de la imagen.
Simétrico: Es idéntico al
anterior, pero en vez de un sujeto hay dos.
Asimétrico: Se ubica al sujeto en un
ángulo de la imagen o hacia uno de los lados.
En diagonal: La imagen se encuentra inclinada
con relación a la línea de horizonte.
- Angulación: Determina como se muestra
una escena, teniendo en cuenta la altura de nuestros ojos, para
lo cual hallamos:
Normal: La escena se muestra desde la altura
normal.
De arriba: Desde una altura mayor
(empequeñece y humilla).
De abajo: Desde una altura menor (engrandece y
dignifica).
- Salto temporal: El salto temporal puede estar
representado en una sola viñeta. La continuidad de la
historia por diálogos proporciona un corte (invisible)
que no imposibilita su lectura. - Montaje: Es la
descomposición de la acción en momentos por una
combinación de planos. - Ritmo: El ritmo de las imágenes se
desarrolla en forma rápida y la acción,
imaginariamente, con el desplazamiento de los personajes,
ambientación y todo aquello que implique movimiento,
incluidos sus nexos.
4.5. Lectura (compostum mixtum)
La lectura de la historieta se vale
específicamente del análisis que puede hacerse de
los elementos paratextuales que la componen y la estructura
analítica (discurso y elementos narrativos).
El paratexto ayuda al lector a identificar los elementos
que configuran la escena, a fin de interpretar el modo en que
presenta su estructura.
Lo discursivo ofrece como alternativa la de hallar
aquellos elementos expuestos de interpretación y los
narrativos al situar el contenido en una interpretación
análoga de significantes.
Esta combinación integral posibilita que una
viñeta puede ser leída como un mosaico, en la que
se puede identificar un argumento breve, pero conciso, en una
estructura en la que se plantean una situación, un breve
interrogante y el remate (resolución). Todas las
sensaciones son percibidas visualmente; el lector las
ordenará de acuerdo con su percepción,
reintroduciendo una duración aunque no esté
presente.
En caso de que la situación se desarrolle en un
cuadro, puede existir un diálogo superpuesto, que
será leído de manera expresiva, es decir, saltando
de un globo por vez hasta completar la narración, como un
intercambio de preguntas y respuestas. Estos movimientos,
percibidos como reales, permiten una eficaz e inmediata
comunicación.
Para las viñetas mudas, el encuadre dará
el impacto visual y la decodificación paratextual de los
elementos, la secuencia interpretativa. Se comienza leyendo un
cartel, o bien, el título de la viñeta para
continuar observando la narración, es decir, los detalles
que se muestran. En este tipo de técnicas,
no se recurre a complejas enunciaciones, porque se sobreentiende
que el lector está educado visualmente para su
comprensión inmediata.
En todos los casos, se aconseja realizar el siguiente
ejercicio: Después de leer las viñetas, es
necesario que se analice la forma esquemática, los
componentes sígnicos, con el fin de comprobar la amplia
estructura que ofrecen las viñetas, a pesar de su aparente
simpleza.
A su vez, esta práctica intensa, tendrá
como finalidad el análisis del metadiscurso, es decir, los
condicionantes históricos,
políticos–ideológicos, culturales o sociales
que pueden estar implícito en su contenido
narrativo.
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